En 1984, Argento est un cinéaste reconnu, il s'est imposé à la suite de Mario Bava avec L'Oiseau au plumage de cristal, Le Chat à neuf queues, ou Sept mouches de velours gris comme l'auteur emblématique du giallo (1), et comme un auteur brillant de films fantastiques avec notamment Suspiria. Un chef d'oeuvre plus tard (Les Frissons de l'angoisse en 1975), c'est tout un public de fan, qui se délecte des ambiances surtravaillées d'un maniériste convaincu.

Phenomena l'éloigne d'une partie de son public et marque un fléchissement dans son oeuvre. Jusqu'au Fantôme de l'Opéra ses films ne seront en effet plus distribués en France. Dénotant par son ambiance et ses thèmes de ses films précédents, Phenomena annonce dans sa structure la série des films qu'il fera avec sa fille Asia (Trauma, Le Syndrôme de Stendahl, Le Fantôme de l'Opéra). On quitte dans ce film et les suivants les standards du giallo horrifique pour plonger dans l'univers des contes initiatiques. Au tueur aux gants noirs emblématique du giallo s'est substitué la Dame de Coeur d'Alice aux Pays des Merveilles, puisqu'il s'agit encore et toujours de faire tomber les têtes.

Cinéaste primitif s'il en est, Argento joue sur la fascination, que l'image animée exerce sur le spectateur et s'emploie à le plonger dans un état de contemplation hypnotique, ponctuée par de brusques réveils lors des scènes de meurtres. On retrouve cette angoisse latente dès les premiers plans, lors du magistral meurtre inaugural. Argento a en effet abandonné ces territoires urbains italiens pour filmer une vallée suisse verdoyante qu'il parvient à rendre inquiétante - les leçons d'Hitchcock ont bien été retenues. Mais cette peur devient de plus en plus irréelle comme si les crises de somnanbulisme de l'héroïne nous transportaient dans un état onirique, dans un univers étant plus proche de celui des contes de fées que de tout autre. Plus que d'avoir peur, il s'agit de se laisser captiver. Tout le film, aimanté par la grâce de l'actrice flotte ainsi dans cet état onirique, traversé ça et là d'images à la beauté plastique renversante, comme ces plans où telle un modèle de Millais, Jennifer Connely, en blanc tout au long du film, s'abandonne au clair de lune et au bruissement des arbres.

Dans la plupart des films d'Argento l'architecture et l'agencement de l'espace urbain jouent un grand rôle. On se souvient de la magnifique scène nocturne à Turin de Profondo Rosso, de la place déserte de Suspiria, des méandres des arrières salles du théâtre de Opera ; les exemples pourraient être déployés à l'infini. Ici la présence massive de l'inquiétant internat de filles n'est qu'évoquée, et ce sont surtout les arbres superbement filmés de nuit qui envahissent l'écran et avec eux une nature qui est rarement au premier plan chez Argento. La très belle scène où l'héroïne , lors d'une crise de somnabulisme, marche, inconsciente, entre terre et ciel est ainsi emblématique du film, où il s'agit avant tout de se réveiller, de traverser le miroir, c'est en effet la tête d'une victime brisant une vitre qui sortira Jennifer de sa torpeur. La scène la plus effrayante du film n'est-elle pas celle ou l'héroïne, soulève le drap qui recouvre le miroir de la maison où elle est tenue prisonnière, et où elle est presque effrayée de n'y découvrir que son propre reflet.

Imparfait, tel son grand guignolesque dénouement, ce film boudé verra la plupart de ses fans s'éloigner d'Argento, qui rêvaient d'un éternel Profondo Rosso. Peut-être faut-il être blasé de la construction trop parfaite de ce dernier, pour plonger dans le baroquisme esthétisant de ce cauchemar d'enfants ?

Marie.

Note : giallo : Polar transalpin ultra violent apparu dans les années 70 et marqué par la récurrence d'un certains nombres de thèmes : érotisme diffus, meurtres violents à l'arme blanche...