Imaginez un western spaghetti réalisé par un japonais adepte du pop-art et de la Nouvelle Vague, et vous aurez peut-être une vague idée de ce qu'est Le Vagabond de Tokyo (1966).
Tetsu était un yakuza, l'homme de confiance du clan Kurata. Ou est encore, on ne sait plus très bien. Car malgré la retraite de son patron, il reste fidèle au code qui a régit toute sa vie. Le premier plan le voit remonter une voie vide, dans une gare de triage. Dans un noir et blanc sur-contrasté, seul ressort le cuir blanc de ses gants assortis à ses souliers vernis. Homme d'honneur, il accepte sans répliquer la correction que lui font subir les sbires du clan Otsuka, éternels rivaux trop heureux de constater la vérité de sa retraite. La violence de la scène, la stylisation de la photographie n'acceptant que peu de nuances entre le noir et le blanc, sont pourtant déjà contestées par un plan, un éclair coloré, une résurgence du passé d'action du Phénix - son nom de guerre - virevoltant sur un fond noir et terrassant à la chaîne plusieurs ennemis invisibles.
De retour, une dernière fois avant le générique, dans un présent monochrome, il se relève et supplie, titubant, qu'on ne le pousse pas à bout. Tout le film durant, on ne cessera pourtant pas de le mettre en face de son indéfectible fidélité dont il affronte seul les conséquences.
Pour ne pas envenimer une situation qui pourrait s'avèrer fatale à son patron, il doit quitter la ville, abandonnant toute sa famille : son père (Kurata) et une chanteuse de cabaret. Tel le loner, il marche solitaire sur l'air qui est devenu son hymne, et ne laisse que cadavres derrière lui. Ces éclats de violence récurrents, dont une séquence d'embuscade dans des canyons de neige, s'évanouissent souvent dès le dernier coup de feu tiré et ne parviennent jamais à troubler la légèreté pop de l'ensemble, fermement établie dans la première partie : les décors ouvertement sixties (mobilier, cercles colorés omniprésents, éclairages vifs) et un montage très haché rapellant Godard, et bien entendu l'utilisation des couleurs les plus pures et simples possibles :à l'instar des prostituées de La Barrière de la chair (1964), Tetsu est en effet caractérisé par le bleu pâle de son costume immaculé, synonyme de sa foi intacte, et qu'il ne troquera que tardivement contre celui, plus éclatant encore, du justicier blessé.
Peut-être peut on reprocher à Suzuki certaines longueurs explicatives qui nuisent à l'épure et au symbolisme de l'oeuvre, comme cette longue bagarre qui devaste un saloon, un vrai, dans lequel Tetsu avait finalement trouvé refuge. Mais l'exubérant duel final, dans l'autre saloon aux couleurs aussi vives que changeantes, et qui pourrait êtrre une relecture de l'affrontement entre Vienna et Emma (Johnny Guitar) par un Sergio Corbucci sous acide ponctue superbement ce qu'il ne faut pas avoir peur d'appeler un chef-d'oeuvre du cinéma transgenre.

Grégoire.