Dogville était, à Cannes, un triomphe annoncé. Les quelques couvertures qui n'étaient pas monopolisées par Matrix lui étaient consacré, et la rumeur - qui se transformait en mini-émeute à l'heure de la projection - le portait déjà au firmament. Le jury n'en a heureusement pas tenu compte, et nous nous décidions, une fois revenu à Paris, d'aller voir de quoi il en retournait.

Dogville nous a mis en colère. Ce qui était, semble-t-il, le but de Lars Von Trier, qui exploite une nouvelle fois son obsession sur le péché de l'humanité et la rédemption impossible. La figure de Grace (Nicole Kidman), cette fugitive qui débarque au milieu de la nuit dans cette petite communauté de demeurés légers, et en accepte, par bonté et reconnaissance, les pires outrages, est une nouvelle redite de celle d'Emily Watson dans Breaking The Waves. Le scénario n'est donc d'aucun mystère pour quiconque aura déjà vu un film de LVT, à l'exception de la toute fin du film, rebondissement en forme de demi-tour moral toujours aussi innaceptable.

Reste donc la forme, le dispositif, si l'on veut employer ce mot à la mode, qui semble souvent justifier une œuvre complète. C'est du côté du théâtre conceptuel que le spectateur est d'emblée plongé : un film découpé en dix parties, une vaste scène, quasiment vide de tout accessoires, seulement garnie de marquages au sol délimitant les différents espaces du village. Pourtant Lars Von Trier s'éloigne rapidement du "théâtre filmé", multipliant les effets de cinéma, grâce aux faux raccords ou à la voix-off.

A ce moment-là, le pari est presque gagné. Le spectateur est disposé à oublier les murs absents, à interpréter la transparence "visible" comme le signe des secrets impossibles dans cette si étriquée communauté. Mais le film lui-même ne cesse de nous rappeler ce qu'il est. Par cette voix-off omniprésente, qui surligne les mouvements des acteurs dans le cadre, par ces incessants exercices dignes de l'Actor's Studio (ouvrir, fermer les portes) toujours accompagné d'un bruitage parachuté, par les entorses qu'il se permet lui-même enfin, lorsque les acteurs font fi de ces murs que l'on était si disposé à voir.

Notre colère n'était donc pas, comme Von Trier le voulait, dirigé contre cette humanité qu'il déteste tant, mais bien contre lui, incapable une nouvelle fois, de rester dans la mesure. Ces vues à la verticale (des cintres ?) ou les surimpressions d'image qu'il s'autorise vont à l'encontre de l'abstraction qu'il recherche, tout comme le générique final, collision entre le Young American de David Bowie et une longue succession de portraits-photo de la misère, a des allures de pétard mouillé.

Grégoire Dubost.